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                  崇林社

            崇林社是京劇表演藝術家梅蘭芳和楊小樓于1920年冬成立的一個戲班。

                                     一、梅蘭芳與楊小樓

            京劇形成到底多少年?有兩種說法:150年或200年。1990年曾在北京舉辦徽班進京200年的紀念會,許多人因此認為這就是京劇形成已有200年的證明。其實,徽班進京并非京劇就馬上形成,徽班進京后,還有個與漢劇融合的過程。
               
              京劇是徽,漢兩個劇種在北京融合以后形成的產物。但在形成過程中,漢調應該占重要位置。漢調的聲腔,板式,劇目,字韻等,是后來形成京劇的主要"內涵";徽班則是融會徽漢二調演員同臺演出的"載體"。因此專家有謂:班曰徽班,調曰漢調。沒有徽班,漢調演員無所依附,京劇很難形成。但是沒有漢調演員,只有徽班,缺乏后來形成京劇的主要內涵,照樣無法形成京劇。三慶徽班在1790年進京,只是載體出現的標志,距離新劇種京劇的產生,為時尚遠。
               
              京劇形成以來,涌現出大量的優秀演員,他們對京劇的唱腔、表演,以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻,形成了許多影響很大的流派。

            在諸多京劇表演藝術家之中,專門要介紹兩位,就是梅蘭芳和楊小樓。

            梅蘭芳,江蘇泰州人,1894年生于北京。名瀾,又名鶴鳴,藝名蘭芳。出生于京劇世家,8歲就開始學戲,10歲登臺在北京廣和樓演出《天仙配》,工花旦,1908年搭喜連成班,1911年北京各界舉行京劇演員評選活動,張貼菊榜,梅蘭芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出,在四馬路大新路口丹桂第一臺演出了《彩樓配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戲,初來上海就風靡了整個江南,當時里巷間有句俗話:“討老婆要像梅蘭芳,生兒子要像周信芳”。他吸收了上海文明戲、新式舞臺、燈光、化妝、服裝設計等改良成分,返京后創演時裝新戲《孽海波瀾》,第二年再次來滬,演了《五花洞》、《真假潘金蓮》、《貴妃醉酒》等拿手好戲,一連唱了34天。 

              回京后,梅蘭芳繼續排演新戲《嫦娥奔月》、《春香鬧學》、《黛玉葬花》等。1916年第三次來滬,連唱45天,1918年后,移居上海,這是他戲劇藝術爐火純青的頂峰時代,多次在天蟾舞臺演出。綜合了青衣、花旦、刀馬旦的表演方式,創造了醇厚流麗的唱腔,形成獨具一格的梅派。1915年,梅蘭芳大量排演新劇目,在京劇唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝上均進行了獨樹一幟的藝術創新,被稱為梅派大師。

              19194月,梅蘭芳應日本東京帝國劇場之邀赴日本演出,演出了《天女散花》、《玉簪記》等戲。一個月后回國。1920年與楊小樓組織崇林社。1921年編演新戲《霸王別姬》。1922年主持承華社。1927年北京《順天時報》舉辦中國首屆旦角名伶評選,梅蘭芳因功底深厚、嗓音圓潤、扮相秀美,與程硯秋、尚小云、荀慧生被舉為京劇四大名旦。

              其后三十余年,梅蘭芳一直活躍在京劇舞臺上,是成就最高的京劇藝術家,“梅蘭芳”的名字已經成為京劇的代名詞。解放后,梅蘭芳當選為政協全國委員會常委,先后擔任文化部京劇研究院院長、中國戲曲研究院院長、中國京劇院院長等。196188日在北京去世。著有《梅蘭芳文集》、《梅蘭芳演出劇本選》、《舞臺生活四十年》等。代表劇目有《貴妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙鋒》、《打漁殺家》等,先后培養、教授學生100多人。

            楊小樓, 1877年生,安徽省潛山縣人。小名三元,譜名嘉訓。祖父楊二喜為京劇武旦,父楊月樓。幼入小榮椿科班學藝,從楊隆壽、姚增祿、楊萬青學武生。十六歲出科,在京、津兩地搭班,充當配角。后發憤用功。得義父譚鑫培和王楞仙、王福壽、張淇林、牛松山等的指點,并拜俞菊笙為師,技藝漸進。二十四歲搭入寶勝和班,以小楊猴子之名露演,名聲漸起。又與譚鑫培同在同慶班,經譚氏獎液,成為挑大梁的武生演員。二十九歲時入升平署為外學民籍學生,備受慈禧賞識。他與譚鑫培、陳德霖、王瑤卿、黃潤甫、梅蘭芳、尚小云、荀慧生、高慶奎、余叔巖、郝壽臣等人合作,先后組建陶詠、桐馨、中興、崇林、雙勝、永勝等班。聲譽鵲起。在當時和梅蘭芳、余叔巖并稱為三賢,成為京劇界的代表人物,享有武生宗師的盛譽。

               
            楊小樓在藝術上繼承家學,師法俞(菊笙)、楊(隆壽),同時博采眾長,打下武生表演技藝的全面基礎,逐漸形成獨樹一幟的楊派,楊小樓的嗓音清脆洪亮,唱念均遵奎派風范,咬字清楚真切,間有京音,行腔樸直無華。唱念注意準確表達角色的感情。從現存的《霸王別姬》、《夜奔》、《野豬林·結拜》等戲的唱片中,可以領略到他唱念的神韻。楊小樓武打步法準確靈敏,無空招廢式,更能恰當貼切地表現人物的性格,著力體現意境,追求神似,也即武戲文唱的楊派特點。因此,他的長靠戲《長坂坡》、《挑華車》、《鐵籠山》,箭衣戲《狀元印》、《八大錘》、《艷陽樓》,短打戲《連環套》、《駱馬湖》、《安天會》,昆曲戲《夜奔》、《寧武關》、《麒麟閣》,老生戲《法門寺》、《四郎探母》、《戰太平》,無一不精。晚期他還排演了《野豬林》、《康郎山》等戲。楊派武生傳人有孫毓堃、劉宗楊、高盛麟、沈華軒、周瑞安等人,李萬春、李少春、王金璐、厲慧良等皆宗法楊派。
                 1938214日逝世,
            年六十一歲。

                                   二、崇林社的建立

            梅蘭芳與譚鑫培很早就有過合作,卻始終沒有機會與楊小樓同臺。直到1916年,兩人才有了第一次合作。說是合作,其實并非如他和譚鑫培在《汾河灣》中分飾男女主角那樣有大量對手戲。梅蘭芳一直心存遺憾。他象尊敬譚鑫培一樣尊敬楊小樓,他決定與楊小樓合組一個戲班,并打算要創排一部既能充分展示各自技藝又能有大量對手戲的新劇。

              于是,崇林社便于于1920年冬成立。因兩人的姓都是木字旁,兩合而為,所以取名崇林社。雖然崇林社因楊小樓生病而只維持了短短一年多,但卻成就了一部傳世名劇《霸王別姬》。

              表面上看,兩人合作組建戲班,合作演出《霸王別姬》似乎只是出于藝術的需要,實際上,這次合作顯示了梅蘭芳超強的心理分析才能,以及在青出于藍而極可能勝于藍時從容面對并且積極競爭的大將氣魄。

              雖然此時旦角的地位逐日遞升,大有取代生行成為舞臺中心的意思,但是擁戴生行戲和生行演員的老觀眾仍然大有人在。當譚鑫培去世后,他們便將目光轉向楊小樓,楊小樓也就成為新一代生行演員的領軍人物。這時,梅蘭芳作為旦行翹楚,也只有他能夠與楊小樓并行。于是在戲曲舞臺上,客觀上便形成了梅、楊并世的局面。

              與以往觀眾或只捧生行或只捧旦行的情形不同,隨著觀眾審美情趣的悄然變化,他們已不滿足于在舞臺上或只看到生行頭牌,或只看到旦行頭牌,生、旦頭牌同時亮相,將是他們更愿意看到的情景。

              梅蘭芳一直是個眼光高遠的人,也是個心中永遠裝著觀眾的人。多年來,他雖然致力于自己的演藝,卻從來不是個埋首書齋不聞世事的人,他很清楚他的戲無論如何變化和創新,最終將面對的是觀眾并接受觀眾的裁量。不論個人偏好如何,只有觀眾認可的變化和創新,才能稱得上是成功的。因而,他無論是排新戲,還是改良老戲,總是一邊做,一邊顧及到觀眾的承受能力。也正是時時處處考慮到觀眾,他的創新步伐總是緩慢的、循序漸進的,而絕不是一夜之間徹底改頭換面的一步到位。如果當他發現觀眾并不接受他的某一變化,他將立即變回從前,重新選擇新的突破。

              在如此長期實踐中,他練就了體味觀眾需要、洞察觀眾心理的良好素質。當觀眾的審美心理發生變化時,他敏銳地察覺到了。崇林社的組建,正符合當時社會上梅、楊并掛頭牌的觀眾心理,因此備受矚目也就成為必然。

            從此,既喜好生行戲也不排斥旦行戲的觀眾真正感受到了梅、楊同臺的盛世局面,大呼過癮的同時又似有不滿足。梅蘭芳知道那不滿足其實是觀眾期待著能有一出真正展示兩人各自風采,又有默契配合的大戲,這其實也是他自己的心愿。在這種情況下,《霸王別姬》誕生了。

                              三、《霸王別姬》的成功

            《霸王別姬》的劇本,出自與梅蘭芳關系密切的戲曲理論家、作家齊如山。

            齊如山,1877年生,河北高陽人。17歲入清朝總理各國事務衙門所屬同文館習外語,通德、英、法文,酷愛京劇。清光緒二十六年(1900)后,離開同文館,出國游歷,注意了解歐美各國的戲劇活動和劇場組織。辛亥革命后回國,曾多次在北京正樂育化會全體大會上演講,介紹歐美戲劇狀況,極力主張改進中國戲曲。此后,投入戲曲工作,為梅蘭芳修改劇本詞句、排練身段,一起從事戲曲藝術的改進工作。1916年后,陸續為梅蘭芳編寫劇本40余種,《霸王別姬》是其中的一出。

            兩年前,齊如山就已經將劇本編好。當時,正當梅蘭芳準備排演時,楊小樓和尚小云合作的同類題材的《楚漢爭》隆重推出。在這之前,旦角演員無人能與梅蘭芳一比高低。恰在這段時期,梅蘭芳因出訪日本,新戲大為減少。《楚漢爭》因題材的新穎而大受歡迎,四大名旦之一的尚小云憑借這出戲大有后來者居上的趨勢。

            如此,梅蘭芳擔心在此時排演《霸王別姬》有故意與人相爭之嫌,便擱下了。兩年后,他決定重排這出戲,一是因為事過境遷,早已不會再有與人搶戲之慮,同時他發現尚小云扮演的虞姬在《楚漢爭》里完全是霸王項羽的陪襯,是個典型的配角,而楊小樓扮演的霸王的戲,也存在著過場太多、唱腔前后重復等毛病。更重要的是,面對競爭者,是退縮,還是積極應對?梅蘭芳并不是個爭名奪利之人,但也不是個懼怕競爭畏縮不前之人。他認為,善意的合理的競爭會促進藝術的發展,提高演員的技藝。對于《霸王別姬》這出戲,他選擇了競爭:重排。

            齊如山的原劇本是依據明代沈采所編的《千金記》傳奇編寫的,如今他在原作的基礎上又參考了《楚漢爭》劇本,重新做了修訂,又經過梅蘭芳、吳震修等人的合力打磨,劇本終于成形。

             1921年,《霸王別姬》正式公演,取得了巨大的成功!為了這部戲,梅蘭芳無論是在唱腔、舞蹈、服裝和舞臺燈光設計等方面,都傾注了大量心血,費了很大功夫,其中的虞姬劍舞后來不僅是《霸王別姬》的特色,也成為梅派藝術經典。相比較而言,在藝術上,《霸王別姬》要遠勝于《楚漢爭》,不僅僅是故事結構上,更表現在人物性格刻畫的細膩、舞蹈的壯美。就梅蘭芳個人而言,積極競爭的結果是他憑借這出戲再創輝煌,繼續穩列旦角第一。梅蘭芳對這出戲進行過無數次的修改和調整,其中的一次調整,是他深諳觀眾心理的又一次最好體現。

              早先的《霸王別姬》是演到項羽烏江自刎為止的,那時,觀眾對虞姬自刎以后的霸王的一場打戲也還饒有興趣,那畢竟是名武生楊小樓的拿手好戲。隨著時間的推移,觀眾欣賞水平的提高,觀眾更喜歡看演員如何刻畫人物性格,如何表達人物思想感情,而對單純的開打已漸失興趣。于是,觀眾看到虞姬自刎后,便不再有興趣往下看了,紛紛退場而去,隨楊小樓在舞臺上如何費力做戲了。這種冷遇使有國劇宗師稱號的楊小樓很是尷尬,以頗為復雜的口吻對梅蘭芳說:這哪兒像是霸王別姬,倒有點兒像姬別霸王了。

                梅蘭芳雖然對楊小樓的境遇頗為同情,但他對觀眾的反應也深表理解,他意識到:戲到該結束的地方就一定要結束,決不能拖泥帶水當斷不斷。他決定無論楊小樓如何心有不甘,也要尊重觀眾的選擇,刪掉最后一場打戲,全劇就只演到虞姬自刎為止。

            盡管以后梅蘭芳也和他人合作過這出戲,但他始終認為還是與楊小樓合作配合得最默契演得最過癮。因此有人說:只有梅蘭芳與楊小樓合演,才是真正的霸王別姬。

            《霸王別姬》之所以流傳至今,其中原因不僅是有伶界大王之稱的梅蘭芳和有國劇宗師之稱的楊小樓之間的強強聯手的明星陣容,也不僅有虞姬劍舞舞出的凄美蒼涼的悲劇氣氛,更因為這出戲開創了戲劇性和歌舞性相結合的梅派劇目先河。梅蘭芳從此擺脫了為歌舞而歌舞的單一模式,摸索出了一條新路。

            崇林社只存在一年多,因楊小樓生病而解體,1922年,梅蘭芳另組承華社。

             

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